Της Μαρίας Κόντα
Όταν το πολυαναμενόμενο Άμνετ επιβεβαίωσε την ημερομηνία προβολής του στην αίθουσα του Απόλλωνα στην Καβάλα, το κύριο, θεμελιώδες φίλτρο που αμέσως μου ενεργοποιήθηκε για την προσέγγιση της παρακολούθησής του ήταν η διπλή μου εκπαίδευση: ως ιστορικός τέχνης και ως φιλόσοφος.
Η ιστορία είναι απλή: Μετά την απώλεια του 11χρονου γιου τους Άμνετ από πανώλη, η Άγκνες και ο Γουίλιαμ Σαίξπηρ παλεύουν με τη θλίψη στην Αγγλία του 16ου αιώνα. Ενώ ως θεραπεύτρια, η Άγκνες πρέπει να βρει τη δύναμη να φροντίσει τα δύο επιζώντα κορίτσια της, ενώ παράλληλα να επεξεργάζεται την οδυνηρή απώλεια του γιου της στο Στράτφορντ, ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Γουίλιαμ ανεβάζει την τραγωδία Άμλετ στο Λονδίνο. Φαινομενικώς, μια ασήμαντη εναλλαξιμότητα συμφώνων στο όνομα (από ν σε λ), θα αντιπροσωπεύσει μια ολόκληρη ιστορία ανθρώπινου θρήνου.
Αυτά τα δύο εργαλεία μου συνδυάστηκαν για να ξεδιαλύνω την αφήγηση. Ως ιστορικός τέχνης, ανέκαθεν διατηρούσα μια αντι-βιογραφική στάση. Απέφευγα σταθερά τις «βαλτωμένες ιστορίες» της προσωπικής ζωής της/του καλλιτέχνη, καθώς η μετατροπή της τέχνης σε αυτοβιογραφική εξομολόγηση υποβαθμίζει σοβαρά τα επιτεύγματα της/του δημιουργού. Ως εκ τούτου, παρέβλεψα εντελώς το γεγονός ότι η προσωπική τραγωδία πιστεύεται ότι επηρέασε την εστίαση του έργου στη σύνδεση πατέρα-γιου, όπως εξερευνάται στο μυθιστόρημα της Μάγκι Ο’Φάρελ, Άμνετ (2020) και πάνω στο οποίο η Κλόε Ζάο έστησε την ταινία.
Ως φιλόσοφος, έχω ασχοληθεί με το επιχείρημα του Ζακ Ντεριντά στο Φαντάσματα του Μαρξ. Το κράτος του χρέους, η διεργασία του πένθους και η νέα Διεθνής (1993), ότι δηλαδή η ιστορία μοιάζει ασύνδετη και ότι ο μαρξισμός στοιχειώνεται από τα δικά του φαντάσματα. Με βάση τη διάγνωση του Άμλετ ότι «ο χρόνος είναι εκτός σύνδεσης», ο Ντεριντά υποστηρίζει ότι ο χρόνος δεν είναι γραμμικός αλλά «απο-συνδεδεμένος», εξαρθρωμένος, που σημαίνει ότι το παρόν στοιχειώνεται πάντα από το παρελθόν και το μέλλον. Το έργο της δικαιοσύνης είναι να «διορθώσει τον χρόνο» (όπως λέει και ο Άμλετ) όχι αποκαθιστώντας μια παρελθούσα τάξη (η εκδίκηση για τον δολοφονημένο βασιλιά-πατέρα), αλλά ανταποκρινόμενο στις «φασματικές» απαιτήσεις των ζωντανών και των νεκρών.
Ακόμη πιο πέρα: η τραγωδία του πρίγκιπα Άμλετ πηγάζει από το γεγονός ότι παραμένει υπόλογος σε έναν κληρονομικό χρόνο που υπόσχεται ορθότητα. Αντίθετα, ο δημοκρατικός χρόνος δεν υπόσχεται καμία ορθότητα. Δεν υπάρχει σωστός δημοκρατικός χρόνος, δεν υπάρχει καθόλου δημοκρατικός χρόνος, μόνο το ζήτημα του χρόνου για τις δημοκρατίες, όπως υποστηρίζει η συνάδελφος Άνν Ο’ Μπερν στο βιβλίο της Το παράδοξο της γενοκτονίας: δημοκρατία και γενεακός χρόνος (2023). Και εκεί βρίσκεται η ελπίδα.
Με αυτά στο πίσω μέρος του μυαλού μου, κατέβηκα στον Απόλλωνα, χαιρέτησα τη Βιβή στο ταμείο, και επάνω τον Κώστα, τον ταξιθέτη, και κάθισα στη θέση μου. Μόλις έσβησαν τα φώτα και ξεκίνησε η ταινία, άλλαξα θέση, αυτή τη φορά πλησίασα την οθόνη. Και παραδόξως, αυτό που είδα δεν το βρήκα σχολιασμένο αργότερα σε ξένες κριτικές.
Πράγματι, με είχε απορροφήσει η πολικότητα των δύο σκηνών γέννησης: η πρώτη, η γέννηση του κοριτσιού στα βάθη της φύσης, η δεύτερη, η γέννηση των διδύμων στα αυστηρά όρια του πατρικού σπιτιού. Προσωπικά, μου αρέσει η Τζέσι Μπάκλεϊ και βρήκα την ερμηνεία της των ωδίνων του τοκετού ειλικρινή, γενναία και ανθρώπινη. Το δεύτερο δίδυμο, το κορίτσι, γεννιέται θνησιγενές. Η Άγκνες την επαναφέρει στη ζωή. Αργότερα, η προσοχή μου επικεντρώθηκε στο γεγονός ότι τα δίδυμα επιδίδονται στην παρενδυσία, στην παιχνιδιάρικη κατεργαριά να ξεγελάσουν τον ίδιο τους τον πατέρα, τον Σαίξπηρ, ότι ο Άμνετ είναι η Τζούντιθ. Και τα καταφέρνουν! Μετά, όταν η Τζούντιθ αρρωσταίνει βαριά από την πανώλη, ο Άμνετ νιώθει την εγγύτητα του θανάτου και ξαπλώνει δίπλα της στην θαρραλέα προσπάθειά του, αυτή τη φορά, να εξαπατήσει τον θάνατο. Κανείς δεν μπορεί να οικειοποιηθεί τον θάνατο ενός άλλου, πόσο μάλλον να εμπαίξει το Μεγάλο Τέλος… Η Τζούντιθ αναρρώνει, ο Άμνετ πεθαίνει και η Άγκνες κρατάει απελπισμένα το νεκρό σώμα του γιου της.
Στις τελευταίες σκηνές της ταινίας, η Άγκνες μέσα στο Θέατρο Γκλόουμπ απλώνει το χέρι της, όπως όλοι οι υπόλοιποι θεατές του έργου Άμλετ, και αποχαιρετά τον Άμλετ οραματιζόμενη τον χαμένο Άμνετ να εγκαταλείπει τη σκηνή και να εξαφανίζεται μέσα σε ένα φυσικό περιβάλλον – ένα θεατρικό σκηνικό που απεικονίζει το δάσος όπου η Άγκνες γέννησε για πρώτη φορά, τη Σουζάνα.
Παρόλο που κατά τη διάρκεια της ταινίας η ικανότητα της Άγκνες να προβλέπει το μέλλον είναι ελάχιστα πειστική ή και καθόλου, η παρουσία του ηθοποιού Γουίλιαμ ντυμένου ως το φάντασμα του νεκρού πατέρα, να μοιράζεται τη σκηνή με τον νεκρό γιο του για το ύστατο αντίο, ενώ κοιτάζει την Άγκνες να κλαίει, αποτυπώνει ακριβώς αυτό: τη διατήρηση της έντασης μεταξύ του γένους-χρόνου ως η χρονικότητα της κληρονομικότητας, του ανήκειν και της προσμονής και του δήμου-χρόνου ως η στιγμή του ρήγματος και της διακοπής, σαν προϋπόθεση για τη δυνατότητα πολλαπλών χρονικών πρακτικών.
Τελικά, για μια στιγμή, η Άγκνες χαμογελάει. Αυτό το χαμόγελο είναι εδώ η δικαιοσύνη την οποία μας απονέμει η τέχνη του κινηματογράφου.
Η Μαρία Κόντα είναι Ακαδημαϊκός