Της Μαρίας Κόντα
Ξεκινώ με μία εξομολόγηση: Η διδακτορική μου διατριβή με τίτλο Το πρώιμο έργο του Μελ Μπόκνερ (1966-1973). Η καθημερινή ερμηνεία της ζωγραφικής μετά τον Μινιμαλισμό ξεκίνησε ως ένα έργο εύρεσης ενός ορθολογικού και κοινά αποδεκτού πρωτοκόλλου, ώστε να μην υπονομεύσω, κυρίως τον εαυτό μου, με το πένθος για τον πρώιμο θάνατο του πατέρα μου. Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, η καλλιτεχνική σκηνή της Νέας Υόρκης ταλαιπωρούνταν από τη σύγκρουση μεταξύ μιας κεντρομόλου Εννοιολογικής Τέχνης και ενός φυγόκεντρου Μεταμινιμαλισμού, καθώς και των αντίστοιχων αξιώσεών τους για μια αληθινή αισθητική εμπειρία με το πέρας της μοντέρνας τέχνης. Ο τότε νεαρός κριτικός τέχνης Μάικλ Φριντ, σε συνεργασία με τον φιλόσοφο Στάνλεϊ Κάβελ, πρότεινε μια δραστική διέξοδο από την κρίση των αυταπόδεικτων, προεμπειρικών κριτηρίων διαχωρίζοντας την τέχνη από την ιδιότητα του αντικειμένου και την προσήλωση από τη θεατρικότητα. Γι’ αυτούς, και για μένα, ένα επιτυχημένο έργο τέχνης —ή μια επιτυχημένη χρήση της γλώσσας— δεν μπορεί να βασίζεται σε προκαθορισμένους κανόνες, αλλά πρέπει να εδραιώνει τη δική του εγκυρότητα μέσω της «πειστικότητας» και της «επαναγνώρισης.»
Το ζήτημα με το πένθος δεν είναι πώς να συμπεριφερθεί κανείς καλύτερα σε έναν αβέβαιο κόσμο, αλλά πώς να ζήσει κανείς σε έναν κόσμο χωρίς βάση, που αντιστοιχεί σε μια αδιαμόρφωτη αίσθηση απώλειας μιας προηγούμενης οικειότητας στον κόσμο. Σε φιλοσοφικό επίπεδο, το πρόβλημα με τον σκεπτικισμό, με το ερώτημα, ουσιαστικά, το πώς κάποιος μπορεί να γνωρίζει με βεβαιότητα τον εξωτερικό κόσμο, και τον εαυτό του και τους άλλους σ’ αυτόν, είναι ότι δεν προσφέρει καμία ανάπαυση σε ό,τι γνωρίζουμε για τον Θεό. Μετά το 1969, ο Κάβελ συνέχισε να αντιμετωπίζει με επιμονή τον σκεπτικισμό στην έρευνά του για το θέατρο της πρώτης δεκαετίας του δέκατου έβδομου αιώνα (Η αποποίηση της γνώσης σε έξι έργα του Σαίξπηρ, 1987). Η «αμφιβολία» του σκεπτικισμού δεν υποκινείται από μια (εσφαλμένη) διανοητική σχολαστικότητα (ούτε καν εκεί που εκφράζεται ως έτσι) αλλά από μια μετατοπισμένη άρνηση, από μια αυτο-καταστροφική απογοήτευση που επιδιώκει μια κοσμο-καταστροφική εκδίκηση. Αυτή η απογοήτευση, μας λέει ο Κάβελ, στρέφεται επανειλημμένα στην αδυναμία του τραγικού πρωταγωνιστή (Ληρ, Οθέλλου, Λεόντιου, Κοριολανού, Άμλετ, Μάκμπεθ) να συμβιβαστεί με την ανθρώπινη πεπερασμένη φύση, δηλαδή, με το συχνά οδυνηρό γεγονός της απαραίτητης αποστασιοποίησης των προσώπων και της επακόλουθης αδιαφάνειάς τους το ένα προς το άλλο. Το να αρνηθεί κανείς το βάρος της ανθρώπινης ύπαρξης ισοδυναμεί με το να καταδικάζει τον εαυτό του στον σκεπτικισμό, στην άρνηση της ύπαρξης και, ως εκ τούτου, της αξίας, του κόσμου. Ο καθένας μας, όμως, κουβαλάει τον δικό του «σταυρό.»
Στους καμβάδες του Καραβάτζιο της δεκαετίας του 1590 και των αρχών του 17ου αιώνα, το διακύβευμα της ζωγραφικής ως τέχνης είναι φορτωμένο με νέα ψυχολογική, επιστημολογική και οντολογική σημασία, με τρόπο που φέρει μια στενή και σύνθετη σχέση με το διακύβευμα για τον σκεπτικισμό της σαιξπηρικής τραγωδίας. Ο σημαντικότερος πίνακας για το επιχείρημά μου είναι η Απιστία του Θωμά (1601-2), που τώρα εκτίθεται στο Σανσουσί, Πότσνταμ, κοντά στο Βερολίνο. Απεικονίζει το Βιβλικό επεισόδιο, όπως το γνωρίζουμε από το κατά Ιωάννη Άγιο Ευαγγέλιο κεφάλαιο Κ´ 19-31: «Εἶτα λέγει τῷ Θωμᾷ· φέρε τὸν δάκτυλόν σου ὧδε καὶ ἴδε τὰς χεῖράς μου, καὶ φέρε τὴν χεῖρά σου καὶ βάλε εἰς τὴν πλευράν μου, καὶ μὴ γίνου ἄπιστος, ἀλλὰ πιστός….Λέγει αὐτῷ ὁ ᾿Ιησοῦς· ὅτι ἑώρακάς με, πεπίστευκας· μακάριοι οἱ μὴ ἰδόντες καὶ πιστεύσαντες.» Με άλλα λόγια συνιστά την πιο αξέχαστη απεικόνιση, τόσο ως αντικείμενο τέχνης όσο και ως ζωγραφική, της πιο διάσημης σκηνής επιλυμένου σκεπτικισμού στην Καινή Διαθήκη.
Ως αντικείμενο τέχνης: Όπως υποδηλώνει το οριζόντιο ορθογώνιό του, ο πίνακας δεν προοριζόταν για ρετάμπλ. Δεν είναι ούτε μικρός αλλά ούτε και εξαιρετικά μεγάλος, είναι θρησκευτικής θεματικής αλλά δεν έχει απαραίτητα ευλαβική πρόθεση, είναι πλαισιωμένος και φορητός αντί στερεωμένος μόνιμα σε κάποια θέση, και, το κυριότερο, είναι εκτελεσμένος με φροντίδα που σηματοδοτεί την ετοιμότητα του Καραβάτζιο τόσο στις προτιμήσεις των ελίτ θεατών του όσο και στις συνθήκες έκθεσης που θα καθιστούσαν δυνατή την προσεκτική εξέταση του τελικού αποτελέσματος. Το συγκεκριμένο φορμάτ επέτρεψε στον καλλιτέχνη να αναπτύξει τέσσερις φιγούρες περίπου σε φυσικό μέγεθος, μήκους τριών τετάρτων, σε έναν ρηχό χώρο, καθιστώντας έτσι δυνατή από κοντινή απόσταση μια εξαιρετικά έγκυρη ψευδαίσθηση σωματικής παρουσίας. Γενικότερα, η άνοδος μιας νέας τάξης φιλόδοξων και ιδιαίτερα καλλιεργημένων συλλεκτών και η κατασκευή προσωπικών γκαλερί για την έκθεση των έργων που κατείχαν ενθάρρυναν την ανάπτυξη αυτού του είδους της ζωγραφικής. Πράγματι, εκτελέσθηκε ως ιδιωτική παραγγελία για τον Τσιριάκο Ματέι, έναν κορυφαίο Ρωμαίο συλλέκτη, και στη συνέχεια πέρασε στη συλλογή του Βιντσέντζο Τζουστινιάνι, ενός άλλου σημαντικού προστάτη του ζωγράφου. Γνωρίζουμε ότι η υποστήριξή τους ήταν ζωτικός παράγοντας στην εξέλιξη της τέχνης του Ιταλού κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη, κατά την οποία ο καλλιτέχνης έζησε στα σπιτικά πρώτα του Φραντζέσκο Μαρία ντελ Μόντε (μεταξύ 1595 και 1601) και στη συνέχεια του Ματέι (μέχρι κάποια στιγμή το 1602-3).
Ως ζωγραφική: Η κυρίαρχη εντύπωση του πίνακα είναι μια σκηνή απόλυτης και αυστηρής συγκέντρωσης, με ελάχιστη ατομική μικρο-διαφοροποίηση. Ο Θωμάς τεντώνεται μπροστά με ορθάνοιχτα μάτια, σαν να θέλει να κοιτάξει όσο το δυνατόν πιο προσεκτικά αυτό που κάνει και αισθάνεται ο ίδιος, σαν να μην μπορεί να πιστέψει απόλυτα τη μαρτυρία της αφής του στην πληγή του Χριστού χωρίς την περαιτέρω υπερισχύουσα επιβεβαίωση της όρασης. Τα τέσσερα κεφάλια (του Θωμά, του Ιησού και των δύο μαθητών) σχηματίζουν ένα «διαμάντι» στο πάνω κέντρο του καμβά, μια αφύσικη αλλά λογικά πειστική διάταξη που υπογραμμίζει την κοινή εμμονή των μαθητών με το θαυματουργό γεγονός. Μια σειρά από λεπτομέρειες διαφορετικής εξέχουσας σημασίας (η απροσδόκητη και σοκαριστική έκθεση στην κάτω αριστερή γωνία του πίνακα ενός μέρους της γυμνής οσφυϊκής μοίρας του Χριστού, το μικρό σκίσιμο στη ραφή του ώμου του σακακιού του Θωμά, η αντίθεση μεταξύ της αρσενικής ενέργειας του μεσαίου μαθητή με τη θηλυκή αύρα των μαλλιών, των χαρακτηριστικών του προσώπου και των θηλών του Χριστού) είναι ορατά μόνον από τον θεατή. Επειδή όλα αυτά τα χαρακτηριστικά αποκλείονται από την έντονη και εστιασμένη προσήλωση των τεσσάρων μορφών, ταυτόχρονα πυροδοτούν, και πυροδοτούνται από, το ενοποιητικό έργο της σύνθεσης.
Ο επαναστατικός ρεαλισμός του Καραβάτζιο, η αφοσίωσή του στο il vero, είναι το δικó του, μοναδικό, «Ἀληθῶς Ἀνέστη!»
Η Μαρία Κόντα είναι ακαδημαϊκός